Rivalität auf Leinwand und Seite ausgespielt

Aktion/Abstraktion: Pollock, De Kooning and American Art, 1940-1976 im Jüdischen Museum umfasst von links Willem de Kooning??s ??Gotham News?? (1955) und Jackson Pollocks ??Konvergenz?? (1952).

Kunst ist lang, Kunstkritik ist oft sehr, sehr kurz, ungeachtet ihres Internet-Nachlebens. Seine Lebensfähigkeit beruht auf einer Mischung aus Prosastil, Sound-Bite-Konzepten, Timing und seiner Fähigkeit, visuelle Erfahrungen zu verdeutlichen. Die Benennung einer großen Kunstrichtung kann auch dazu beitragen, einen Kritiker in die kulturelle Errungenschaft oder Mythologie einer Epoche einzubetten.

Clement Greenberg und Harold Rosenberg erfüllten viele dieser Anforderungen, insbesondere den Mythos-Teil. Hartnäckige jüdische Intellektuelle, die aus der linken Gärung New Yorks zwischen den Weltkriegen hervorgegangen waren, traten beide in die 1940er Jahre als verfallende Marxisten ein, die sich von der Kultur und insbesondere der neuen Malerei angezogen fühlten, die sie um sie herum auftauchen sahen. In den späten 1940er und 50er Jahren waren sie die prominentesten Verfechter des Abstrakten Expressionismus und definierten seine Führer, Prinzipien und Errungenschaften, oft in diametralem Gegensatz zueinander. Die wachsende gegenseitige Abneigung war ihre Verbindung.

Rosenberg und Greenberg sind in Action/Abstraction: Pollock, De Kooning and American Art, 1940-1976, einer schnelllebigen Ausstellung im Jüdischen Museum, wieder vereint. Ihre Namen stehen nicht auf dem Festzelt, aber ihre Rivalität bildet die Struktur für diese überaus hübsche, wenn auch etwas peripatetische Show. Organisiert wurde sie von Norman L. Kleeblatt, dem Chefkurator des Museums, in Absprache mit den Kuratoren der Museen, zu denen es reisen wird: Douglas Dreishpoon von der Albright-Knox Art Gallery in Buffalo und Charlotte Eyerman vom Saint Louis Art Museum.

Greenberg und Rosenberg waren Giganten unter Giganten ?? Austausch von Drinks, Meinungen und Beleidigungen mit Malern wie Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Clyfford Still und Barnett Newman. Greenberg verkörperte besonders den arroganten Kritiker, der seine Agenda brillant definierte und dann unerbittlich verfolgte, und seine Arbeit inspiriert weiterhin zu Studien, Debatten und Denunziationen. Er schrieb in einem klaren olympischen Stil, der jedoch die Intonation eines Sportsprechers hatte, der ein Pferderennen nannte, formulierte ein sich verengendes, historisch unvermeidliches Endspiel für die Moderne: Alle Kunstmedien würden diskret bleiben, während sie durch sukzessive Innovationen auf ihr Wesen reduziert werden. Für die Malerei bedeutete dies Abstraktion, Flächigkeit und die Eliminierung der Berührung. Pollock, der um die Leinwand herumtanzte und Farbe schleuderte, war sein Ideal. Zumindest bis Ende der 1950er Jahre, als er entschied, dass Newmans und Rothkos Farbflächen auf das nächste große Ding hinwiesen: die Farbfeldmalerei.

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Kredit...Das Jüdische Museum/Nachlass Herbert Ferber

Rosenberg schrieb schwerfällig, verhedderte seine Gedanken in Gleichnissen, Verlautbarungen und historischen Analogien und erwähnte zumindest am Anfang selten zeitgenössische Künstler und Kunstwerke. Von Natur aus philosophisch und von Sartre beeinflusst, betrachtete er Malerei als einen spontanen, existentiellen Akt, einen wütenden Pinselstrich gegen das Universum, der das Wesen des Künstlers selbst vermittelte. Rosenberg charakterisierte die Leinwand des Malers bekanntermaßen als Schauplatz des Handelns und fand sein Ideal in De Kooning, dessen Leinwände voller aufgeladener Pinselstriche waren, voller eleganter Angst und weithin einflussreich. Rosenberg gab dem neuen Stil seinen ersten Namen: Action Painting, der einen performativen Aspekt in der Nachkriegskunst aufzeigt, der noch erforscht wird.

Aktion/Abstraktion ist weniger eine historische Bestandsaufnahme als vielmehr eine Reihe reich illustrierter Gesprächsthemen. Es geht durch verschiedene Paarungen und Gruppierungen, die beleuchten, wen Greenberg und Rosenberg gefördert oder ignoriert haben, wo sie sich unterschieden oder überlappten. Sie teilten zum Beispiel eine Abscheu vor der Massenkultur und eine Ambivalenz bezüglich ihres Judentums und eine Liebe zu Barnett Newmans Malerei.

Die Schau konzentriert sich zunächst auf die erste Generation des Abstrakten Expressionismus und setzt dort an, wo der Dichotomie Greenberg-Rosenberg am besten gedient ist. (Sie lässt zum Beispiel Adolph Gottlieb und Franz Kline weg.) Es gibt eine kurze Anspielung auf die Skulptur, die in den 50er Jahren hinter der Malerei zurückblieb, aber hier bemerkenswert gut aussieht, vertreten durch David Smith, David Hare und insbesondere Herbert Ferber. Ein Abschnitt mit dem Titel Blind Spots ?? Arbeit von Norman Lewis, Grace Hartigan und Lee Krasner, Pollocks Frau ?? repräsentiert Künstler, die nicht weiß und männlich waren und von Greenberg und Rosenberg fast einheitlich vernachlässigt wurden.

Drei prägnante Kontextgalerien, die von Maurice Berger, einem leitenden Forscher an der University of Maryland, Baltimore County, organisiert wurden, sorgen ebenso für Lebendigkeit wie die umfangreiche Zeitleiste von Herrn Berger im herausragenden Katalog (acht Aufsätze, alle gut). In einem kurzen Filmclip in der ersten Galerie dieser Art fragt De Kooning Rosenberg, Harold, bin ich ein Action Painter? Eine gute Frage: Rosenberg strich alle Künstlernamen aus seinem bekanntesten Artikel The American Action Painters of 1952. Zu sehen sind auch die wahnhaften Briefe, die Clyfford Still an Rosenberg und Greenberg schrieb, in denen sie ihre (günstigen) Vorstellungen von seiner Malerei anprangerten. ein Beweis dafür, dass eine kleinere Kunstwelt nicht immer freundlicher war. Die hier versammelten Kunstwerke und Ephemera streuen Salz in alle möglichen alten Wunden, auch wenn die Verwundeten schon lange nicht mehr da sind.

Die erste Galerie ist eine Tour de Force für sich. In vier Werken von Pollock und drei von De Kooning wird die größte künstlerische Rivalität des Abstrakten Expressionismus dargestellt. Pollocks Convergence von 1952 explodiert förmlich von der Rückwand, seine gebieterischen Schwärme von Rot, Gelb, Blau und Weiß werden von einem kalligraphischen Unterholz aus Schwarz vorangetrieben. Der bescheidene Raum setzt das große Gemälde unter Druck, aber der Druck wird es.

Der Beginn von De Koonings glanzvoller Karriere wird durch zunehmend angespannte Oberflächen dargestellt: die tintenschwarzen und sengenden Weißtöne des Black Sexta-feira von 1948; die monströse Frau von 1949-50 und die jubelnd aufgeregten Gotham News von 1955, die Pollocks Durchlässigkeit mit verstopften Farb- und Raumfalten bestreiten.

In den folgenden Gegenüberstellungen kontrastiert Greenbergs Kunstbegriff als formale Problemlösung immer wieder Rosenbergs Kunstbegriff als intuitives, hart erkämpftes Destillat eines gelebten Lebens. Aber das Hauptgespräch findet zwischen den Kunstwerken statt. Während sie brennende Farben teilen, treffen die vibrierenden Formen von Arshile Gorkys halluzinatorischem Leber ist der Hahnenkamm von 1944 auf den martialischen Push-Pull von Hans Hofmanns Sanctum Sanctorum von 1962. Noch immer malt er, als würde er gleichzeitig eine Wand verputzen und fresken, während Ad Reinhardt teilt seine Flächen mit zunehmender Präzision und abnehmenden Farbkontrasten auf und gipfelt in einer besonders farbigen Schwarzmalerei. Rothko und Newman diskutieren die Auswirkungen von weichen und harten Kanten auf Felder mit gesättigten Farben.

Die Ähnlichkeiten übersteigen die Unterschiede und erhöhen die Falschheit von Dichotomien. Waren Greenbergs und Rosenbergs Ansichten wirklich so weit auseinander oder fiel es ihnen aus den üblichen zutiefst persönlichen Gründen nur leichter, über bestimmte Aspekte der Kunst zu sprechen als über andere? (Im Katalog geht Caroline A. Jones auf das Ordnungsbedürfnis Greenbergs ein.)

Die zweite Hälfte der Show signalisiert die wachsende Akzeptanz des Abstrakten Expressionismus bei Artefakten der Popkultur, darunter ein Puzzle der Konvergenz. Weder Greenberg noch Rosenberg konnten die nachfolgende Kunst vollständig akzeptieren, aber hier enden die Ähnlichkeiten. Greenberg vergeudete seinen Ruf mehr oder weniger mit seiner unermüdlichen Förderung der Farbfeldmalerei und der damit verbundenen Skulptur, die dem Formalismus einen schlechten Ruf verlieh, während er immer weniger schrieb. Sein engstirniger Blick wird durch die Homogenität von Helen Frankenthalers bahnbrechendem Fleckgemälde Berge und Meer von 1952 sowie Werken von Morris Louis, Kenneth Noland, Anthony Caro und Anne Truitt repräsentiert.

Rosenberg suchte währenddessen weiter, blieb relativ geschmeidig und schrieb weiter. Seine Prosa wurde munter; Namen wurden genannt, und Veränderungen wurden erwogen, wie als er Philip Gustons weithin aufgegebene Rückkehr zur Figuration verteidigte. Indem er den Begriff ängstliche Objekte für die neue Kunst der frühen 1960er Jahre prägte, lockerte Rosenberg seine Vorstellungen von Aktion und malerischer Geste auf, um die frühen Bemühungen jüngerer Künstler wie Claes Oldenburg, Peter Saul, Jasper Johns und Lee Bontecou einzubeziehen, die alle (mit Guston ) hier vertreten.

Er sah Werke wie Herrn Oldenburgs mit Farbe beträufelte, in Gips und Stoff ausgeführte Wiedergabe eines herzförmigen Trauerkranzes als unbehaglich zwischen Malerei und Skulptur und Kunst und Realität. (Interessanterweise hat der jüngere Kritiker-Bildhauer Donald Judd fast gleichzeitig den weniger ängstlichen Begriff spezifische Objekte auf die Arbeiten einiger derselben Künstler angewendet.)

Den Abschluss der Schau bilden ganz unterschiedliche Werke des Malers Frank Stella und Allan Kaprow, dem Erfinder des Happenings, die die Grundidee der beiden Kritiker zu einem konsequenten Abschluss führen. Die sich regelmäßig wiederholenden schwarzen Streifen von Mr. Stellas 1959er Ehe der Vernunft und des Elends erfüllten Greenbergs Ideal der Flachheit. Und die Unordnung von Mr. Kaprows partizipativer Happening-Umgebung Words of 1962 (hier von der Künstlerin Martha Rosler nachgebildet) trieb Rosenbergs Aktionsbegriff in Echtzeit und Raum und schloss das Publikum ein. Keiner der Kritiker war beeindruckt, aber wie so oft ging die Kunst ohne sie weiter.