Hauptsaison im Modern
Im Film Pleasantville (1998) wird die biedere Welt einer schwarz-weißen Stadt der 1950er Jahre durch die Einführung von Farbe auf den Kopf gestellt. Ähnliches passiert im Museum of Modern Art.
Im oberen Bereich der Lobby umgibt ein vom Künstler Jim Lambie geschaffener Boden mit konzentrischen Streifen aus buntem Klebeband Rodins Balzac-Skulptur. Oben im sechsten Stock erhebt eine bemalte Aluminiumkonstruktion von Donald Judd die grauen Türme, die durch das Oberlicht sichtbar sind. Aus den vorschriftsmäßig anthrazitfarbenen Jacken der Museumswärter lugen fröhlich gestreifte Westen, entworfen von Daniel Buren.
Diese und andere Interventionen sind Teil von Color Chart: Reinventing Color, 1950 to Today, das am Sonntag im Museum eröffnet wurde. Organisiert von Ann Temkin, Kuratorin in der Abteilung für Malerei und Skulptur des Museums, befasst sich Color Chart mit zeitgenössischen Künstlern, für die Farbe als fertiges ?? etwas gekauft oder angeeignet, anstatt auf einer Palette gemischt zu werden. Wie Frank Stella berühmt witzelte, habe ich versucht, die Farbe so gut zu halten, wie sie in der Dose war.
Die Ausstellung ist eine Rückbesinnung auf die Vorstellung von Farbe als Domäne der Formalisten und auf die Idee, dass Minimal- und Konzeptkunst nur in Schwarz-, Weiß- und Grautönen vorkommt. Diese Farbkarte stimmt mit Jasper Johns überein: Gray im Metropolitan Museum ist ein glücklicher Zufall; In dieser Show kommt die Paarung von Mr. Johns' rotem, gelbem und blauem Gemälde Falscher Start und seinem neutralen Gegenstück Jubilee einer umgekehrten Pleasantville-Erfahrung gleich.
Frau Temkins Dissertation verdankt viel dem britischen Künstler und Schriftsteller David Batchelor, dessen Buch Chromophobia (2000) eine gründliche und witzige Kulturgeschichte der Farbe ist, darunter auch in seinen thematischen Diskussionen Heart of Darkness und die Filmversion von The Wizard of Oz. Bedauerlicherweise wurden Fotografien aus Mr. Batchelors Serie Found Monochromes of London, einem visuellen Tagebuch aus weißen Rechtecken, die er während seiner täglichen Reisen erblickte, in der Nähe der Badezimmer des Museums im sechsten Stock versteckt.
BildKredit...Suzanne DeChillo/The New York Times
Wie Mr. Batchelor schreibt: Die Farbkarte trennt die Farbe von der herkömmlichen Theorie und macht aus jeder Farbe ein fertiges Produkt. Es verspricht Autonomie für die Farbe; Tatsächlich bietet es drei verschiedene, aber verwandte Arten von Autonomie: die jeder Farbe von jeder anderen Farbe, die der Farbe vom Diktat der Farbtheorie und die der Farbe vom Repräsentationsregister. Mit anderen Worten, wir sind weit entfernt von Goethes Farbenlehre und von den trügerischen Beziehungen der Hommagen von Josef Albers an das Quadrat.
Die erste Galerie dieser Ausstellung macht die Neuheit der autonomen Farbe glorreich sichtbar. Eine Reihe charakteristischer Arbeiten von Ellsworth Kelly aus dem Jahr 1951 zeigen, wie er mit zufällig generierten Mustern von Quadraten experimentiert, die aus im Laden gekauftem farbigem Papier geschnitten wurden. Aus einer dieser Collagen entstand das zeitgenössische Meisterwerk Colours for a Large Wall, ein atemberaubendes, fast 2,40 m² großes Raster, das aus 64 separaten Leinwänden besteht.
Mr. Kelly mag eine naheliegende Wahl sein, ebenso wie Yves Klein, Andy Warhol und Mr. Stella, aber die Einbeziehung von Robert Rauschenbergs Rebus (1955) bietet einen neuen Blickwinkel auf einen Künstler, dessen Farbwahl selten, wenn überhaupt, analysiert wird. Es ist eines seiner frühen Combine-Gemälde und umfasst ein horizontales Spektrum von Farbmustern aus Pappe. Genauer gesagt enthält es Farbspritzer, die in unbeschrifteten Dosen aus Überbeständen der Bowery gekauft wurden.
In einer von vielen spannenden Anekdoten im Ausstellungskatalog erinnert sich Herr Rauschenberg: In der Innenstadt waren es wie 10 Cent für eine Literdose, weil niemand wusste, welche Farbe es hatte. Ich kaufte einfach ein ganzes Durcheinander an Farbe, und die einzige Organisation, Wahl oder Disziplin bestand darin, dass ich einige oder alle davon verwenden musste und ich würde keine Farbe mehr kaufen, bis ich sie aufgebraucht hatte.
Wie nachfolgende Galerien zeigen, entwickelten europäische Künstler im Bann von Mr. Rauschenberg und John Cage ihre eigenen Strategien, um Farbe von ästhetischer Absicht zu befreien. Eine ganze Wand ist Gerhard Richters Ten Large Colour Panels (1966-71/72) gewidmet, einer 31 Fuß langen Sequenz, die Farbsplitter aus dem Baumarkt in monumentale Ausmaße hebt.
Viele Künstler der Show suchen in der Automobilindustrie nach einer explizit kommerziellen Palette, die am besten von Tom Wolfes Essay The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby eingefangen wird. Colour Chart enthält John Chamberlains Suite von Gemälden in Albumgröße, die mit Autolack auf Masonite und Resopal hergestellt wurden; Alighiero Boettis Monochrome made in Turin, Italien, mit Fiat-Motorrad-Email; und Jan Dibbets Fotografien von Autohauben.
Color Chart leidet stellenweise unter der visuellen Redundanz seiner vielen diagrammbasierten Arbeiten. Angespannte Betrachter können ihre Augen auf Lawrence Weiners Wandtext ausruhen, der Permutationen von Rot, Grün und Blau anruft, oder auf Sol LeWitts ätherischer Wandzeichnung, die aus dünnen Buntstiftlinien besteht.
Andere willkommene Ablenkungen sind Werke weniger bekannter Europäer, von denen einige eine romantische Richtung des Konzeptualismus praktizieren. In einer als Hommage an Piet Mondrian konzipierten Video-Performance zerlegt der in den Niederlanden geborene Künstler Bas Jan Ader Blumensträuße in geordnete, einheitliche Farbsträuße. Geteilte Holzbars von André Cadere, lässig an die Museumswände gelehnt, wurden einst in einer peripatetischen Mischung aus Skulptur und Performance in die Cafés, U-Bahnen und Galerien des Paris der 1970er Jahre getragen.
Künstler, die etwa 20 Jahre nach den Cut-Paper-Experimenten von Mr. Kelly arbeiteten, mussten sich immer noch mit Kunstschulen auseinandersetzen, die formales Farbtraining betonten. Die Gegenreaktion gegen Albers findet ihren prägnantesten Ausdruck in Richard Serras Color Aid (1970-71). In diesem 36-minütigen Film blättert Mr. Serra (der bei Mr. Albers in Yale studiert hat) durch ein Paket von 220 farbigen Papieren mit der Geste eines Arztes, der ein Blatt von seinem Rezeptblock abreißt.
Der letzte Abschnitt der Ausstellung, der seit 1990 der Kunst gewidmet ist, fühlt sich weniger inspiriert an. Die Neutralität der Farbkarte wird vorhersehbar verletzt, zuerst in einer Serie von Gemälden von Mike Kelley aus dem Jahr 1998, die ein Raster mit den Titelseiten des derben Humor-Magazins Sex to Sexty bilden, und später in zwei von Damien Hirsts allgegenwärtigen Spot Paintings.
Die neuesten Arbeiten bestätigen, dass unsere Erfahrung mit Farbe zunehmend von Unternehmen und Beratungsunternehmen wie Pantone und der Color Marketing Group vermittelt wird. Angela Bullochs hypnotische Lightbox Standard Universal 256: CMY (Cyan) (2006) blitzt durch jede Farbe der Palette, die vom Betriebssystem Macintosh OS9 verwendet wird.
Das neueste Stück der Show ist in gewisser Weise auch eines der ältesten. Sherrie Levines Salubra No. 4 (2007) besteht aus 14 monochromen Gemälden vor grauem Hintergrund. Frau Levine hat die Farben einer Reihe von bemalten Tapeten entnommen, die 1931 von Le Corbusier kreiert wurden ?? der Architekt, besser bekannt als Verfechter der makellosen weißen Ripolinfarbe.
Wie Mr. Batchelor schreibt, ist Chromophobie vielleicht nur Chromophilie ohne die Farbe.