Du siehst dich an und siehst sie an

Ausstellungen sind nicht kleiner als Parmigianinos „Antea“: A Beautiful Artifice at the Frick Collection. Ein Gemälde, ein Wandtext, ein Nugget eines wissenschaftlichen Katalogs, und das war's.

Es ist genug. Bestimmte Bilder, wie bestimmte Darsteller, brauchen keine Truppen von Statisten, um einen großen Effekt zu erzielen. Solo passt zu ihnen. Als The Frick 2004 in Zusammenarbeit mit der Foundation for Italian Art & Culture Raphaels gewinnende, deshabillé Fornarina von Rom für einen Soloauftritt nach New York holte, war sie ein Hit, ein Popstar. All die alten Gerüchte darüber, ob sie von Raphael war oder nicht, und ob sie seine Geliebte war oder nicht, kam mit ihr, und das war ein Teil des Spaßes.

Auch Antea, ausgeliehen vom Museo di Capodimonte in Neapel, dürfte ein Hit werden. Mit ihrem Kleid aus gesponnenem Gold, ihrem glühenden Blick und ihrem schulterfreien Chic ist sie eine Schönheit und ein Mysterium. Im Laufe der Jahrhunderte wurde sie als Kurtisane und Braut identifiziert, als Parmigianinos Tochter und seine Geliebte. Wir haben keine genaue Ahnung, wer sie war oder ob sie überhaupt eine echte Person war, obwohl die Kuratorin der Show, Christina Neilson, ein Andrew W. Mellon Fellow am Frick, interessante Theorien dazu hat.



Parmigianino selbst ist auch nicht gerade ein offenes Buch. 1503 als Girolamo Francesco Maria Mazzola in Parma geboren, machte er in Rom mit seinem Talent und seiner selbstbewussten Anmut für Furore. Als seine Kollegen 1527 vor einem Angriff der Truppen Karls V. aus der Stadt flohen, arbeitete Parmigianino einfach weiter.

Die plündernden Soldaten, die in sein Atelier einbrachen, waren von seiner Kunst und seiner Gelassenheit so angetan, dass sie einfach stehen blieben, starrten und weitergingen. Bald darauf eilte er nach Bologna und kehrte von dort nach Parma zurück, wo er eine Zeitlang der Goldjunge nach Hause kam. Er fand feste Arbeit bei lokalen Aristokraten, insbesondere bei der Familie Baiardi, für die er seine berühmte Madonna mit dem langen Hals und mehrere Porträts malte. Aber seine Karriere ging schief. Eine wichtige Arbeit an einem Kirchenfresko ließ er so lange in die Länge ziehen, dass er schließlich wegen Vertragsbruchs ins Gefängnis kam. Nach seiner Freilassung verließ er die Stadt, starb aber ein Jahr später, 1540, an Fieber. Er war 37 Jahre alt.

Ob er Antea für die Familie Baiardi gemalt hat, ist eine Frage, die Frau Neilson als erstes aufwirft. Wir wissen, dass der Name Antea erst im späten 17. Jahrhundert, nach dem Tod des Künstlers, dem Bild beigefügt wurde. In der klassischen Mythologie bezog es sich auf Aphrodite, die Göttin der Liebe. Im 16. Jahrhundert wurde es mit einer römischen Kurtisane von hohem Ansehen in Verbindung gebracht, obwohl es keinen Grund zu der Annahme gibt, dass Parmigianino auch daran gedacht hatte.

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Es wurden Versuche unternommen, den sozialen Status seiner Person durch eine genaue Lektüre ihrer prächtigen Kleidung zu bestimmen, obwohl die Ergebnisse widersprüchlich sind. Ein Gelehrter kommt zu dem Schluss, dass ihre Schürze darauf hindeutet, dass sie eine Dienerin war, aber ein anderer weist darauf hin, dass auch Adlige Schürzen trugen, schicke.

Marderpelzstolen wie die über der rechten Schulter der Frau waren Sinnbilder der Fruchtbarkeit und deuteten auf eine Identität als junge Braut hin. Aber auch in anderen Zusammenhängen war der Marder ein Symbol für ungezügelte Lust. Der Kopf des Tieres, der auf der Stola konserviert ist, seine Zähne so scharf wie die Reißzähne eines japanischen Anime-Dämons, sieht eher tollwütig als fürsorglich aus.

Kurz gesagt, nach viel interpretierendem Analysieren und Sortieren wissen wir überhaupt nichts darüber, wer diese Frau namens Antea war oder was sie der Künstlerin oder sonst jemandem bedeutete. Sollten wir uns interessieren? Am Ende sind all diese obsessiv recherchierten Wer-war-die-Mona-Lisa-Fragen nicht nur kunsthistorische Fleißarbeit, schicke Versionen von Celebrity Watching? Ehrlich gesagt wäre es mir egal, wer oder was Antea war, wenn Parmigianino sie nicht so seltsam aussehen ließ.

Ihr Kopf ist viel zu klein und zierlich für den Körper ihres schrägen Linebackers, dessen Masse durch die fast in voller Länge stehende Pose verstärkt wird, die damals in weiblichen Porträts selten war. Außerdem sieht ihr rechter Arm mit seiner riesigen behandschuhten Hand unlogisch lang aus. Es scheint nichts mit Antea selbst zu tun zu haben, sondern zu einem zweiten, größeren, umhüllenden Körper zu gehören, einer Art seidener dicker Anzug, dargestellt durch ihren voluminösen Mantel. Dies ist also ein Bild der Figur als eine Sache von Widersprüchen, ein fiktives Zusammengesetztes und kein organisches Ganzes.

Frau Neilson treibt den Punkt in ihrem Katalogessay voran, indem sie Anteas Kopf auf dem Gemälde mit der Zeichnung eines anderen Kopfes von Parmigianino, diesem eines jungen Mannes, vergleicht. Die Funktionen sind fast identisch. Androgynie, argumentiert sie, die Kombination und Verwechslung von Geschlechtsmerkmalen, spielte eine zentrale Rolle bei der Hervorbringung eines Ideals der menschlichen Vollkommenheit der Spätrenaissance. Der weibliche Mann und die männliche Frau sind in fast jeder Hinsicht anmutig, schrieb der Humanist Mario Equicola und definierte ein Modell der Anziehungskraft, das sich mit gleicher Leichtigkeit in Mode und Kunst übersetzte.

Antea könnte als Beispiel für dieses Modell genommen werden. Sie ist keine konkrete Person, sondern die Verkörperung eines Ideals, in diesem Fall eines Ideals der Begehren, in dem Sinnliches und Geistiges verschmelzen. Dies würde den physischen Luxus der Figur erklären? ihr tolles Fell ist mit Farbtropfen besprenkelt in der Farbe von geschmolzenem Gold ?? und für seinen direkten und offenen Blick nach außen.

In vielen Kulturen gilt das Sehen als der aktivste und intimste aller Sinne. Im Italien der Renaissance wie in Indien glaubte man, Liebende würden durch ihre Blicke lebenswichtige, bindende Energien austauschen, dieselbe Energie, die zwischen einem religiösen Bild und den Anbetern, die es betrachteten, hin und her ging. Ist diese Dynamik nicht die Essenz dessen, was wir Kunsterlebnis nennen? Wir beleben Objekte mit unserer Aufmerksamkeit; Objekte beleben uns mit ihrer Anwesenheit. Dies ist sicherlich die Geschichte von Fricks Besuchs-Superstar, die mit ihrer Aura ein ganzes Museum durchflutet und dir trotzdem direkt in die Augen schaut, als würde sie mit dir allein sprechen.